Oltre il mito dell’artista maledetto, l’uomo inquieto e contraddittorio nascosto dietro uno dei più grandi rivoluzionari della pittura.
Introduzione
Di Michelangelo Merisi conosciamo soprattutto due immagini, così potenti da essersi quasi sovrapposte all’uomo che realmente visse tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento: da una parte il pittore rivoluzionario, capace di strappare santi, apostoli, madonne e martiri alla distanza ideale della pittura religiosa per restituirli alla concretezza dei corpi, della strada, della povertà e della carne; dall’altra l’uomo violento, irascibile, continuamente coinvolto in risse, processi e provocazioni, fino a quella sera del 28 maggio 1606 nella quale uno scontro con Ranuccio Tomassoni si concluse con la morte di quest’ultimo e trasformò definitivamente la vita dell’artista in una fuga.
Tra queste due immagini — il genio e il criminale, la luce e l’ombra — rischia però di scomparire Michelangelo Merisi.
È un destino frequente per gli artisti la cui biografia appare quasi altrettanto straordinaria delle opere che hanno lasciato: più la vita diventa leggenda, più diventa difficile distinguere ciò che sappiamo da ciò che abbiamo bisogno di immaginare.
Con Caravaggio questo rischio è particolarmente evidente, perché quattro secoli di racconti, interpretazioni, romanzi e rappresentazioni cinematografiche hanno costruito attorno alla sua figura un personaggio irresistibile: il pittore maledetto, l’uomo delle taverne e dei bassifondi, il ribelle che sceglie prostitute e ragazzi di strada come modelli per i protagonisti delle Sacre Scritture, il fuggiasco inseguito dalla giustizia e infine l’artista solitario che muore a trentotto anni mentre tenta disperatamente di tornare a Roma.
Una parte di questa storia appartiene ai documenti; un’altra, invece, appartiene al mito.
Ed è proprio da questa distinzione che dovrebbe cominciare il nostro viaggio.
Michelangelo Merisi nacque a Milano nel 1571, da una famiglia originaria di Caravaggio, il borgo lombardo dal quale sarebbe derivato il nome destinato a sostituire quasi completamente quello dell’uomo; adolescente entrò nella bottega milanese di Simone Peterzano, dove iniziò una formazione profondamente legata alla cultura pittorica lombarda e veneta, prima di dirigersi verso Roma, città nella quale la sua ricerca naturalistica avrebbe trovato le condizioni per trasformarsi in qualcosa di radicalmente nuovo.
Caravaggio dipingeva guardando la realtà.
Può sembrare una frase quasi banale per noi, abituati alla fotografia e a secoli di pittura successiva; alla fine del Cinquecento, però, significava compiere una scelta capace di incrinare profondamente le convenzioni della rappresentazione, perché i suoi personaggi non erano corpi astratti costruiti secondo un modello ideale di bellezza, ma persone che conservavano le imperfezioni, i volti, le mani e la fisicità degli esseri umani realmente osservati. Il Metropolitan Museum sottolinea proprio questo elemento della sua rivoluzione: i modelli non vengono idealizzati secondo la tradizione, ma conservano i tratti delle persone che il pittore vede intorno a sé.
È forse qui, prima ancora che nelle ombre che diventeranno la sua firma più riconoscibile, che possiamo cominciare a cercare la vera inquietudine di Caravaggio: nel bisogno di guardare ciò che gli altri preferivano correggere.
La sua pittura non sembra interessata a rendere il mondo più ordinato di quanto sia; mostra la stanchezza, la paura, la vecchiaia, la sporcizia, il dolore, la violenza, la morte, ma anche l’improvvisa irruzione della grazia dentro quella stessa umanità imperfetta.
La luce di Caravaggio acquista allora un significato che va molto oltre una soluzione tecnica.
Entra da un punto preciso, attraversa l’oscurità, colpisce un volto, una mano, una spalla, lascia tutto il resto quasi scomparire nel buio; non cancella l’ombra, ha bisogno dell’ombra per diventare visibile.
Sarebbe affascinante trasformare immediatamente questo contrasto in una spiegazione psicologica dell’uomo, immaginando che il pittore trasferisse sulla tela il conflitto che abitava dentro di sé; sarebbe anche metodologicamente scorretto, perché nessun dipinto può diventare una cartella clinica e nessuna scelta stilistica può dimostrare quale fosse la condizione psicologica del suo autore: resisteremo a questa tentazione!
Non andremo a sottolineare i disturbi della personalità che quattro secoli dopo qualcuno potrebbe facilmente essere tentato di attribuirgli; non cercheremo una diagnosi capace di spiegare le risse, l’irascibilità o la violenza, perché i documenti ci permettono di ricostruire i comportamenti, non di diagnosticare l’uomo.
Racconteremo invece ciò che possiamo conoscere.
Racconteremo un artista che raggiunse un successo straordinario e, nello stesso tempo, continuò a vivere in una condizione di conflitto quasi permanente; un uomo protetto da cardinali e potenti che compariva ripetutamente davanti alla giustizia, capace di ricevere commissioni prestigiosissime e contemporaneamente di compromettere la propria posizione attraverso provocazioni e scontri. Gli atti giudiziari romani documentano numerosi episodi e processi; nel 1603, per esempio, il pittore finì in carcere nel contesto della celebre querela intentata da Giovanni Baglione, mentre negli anni successivi i problemi con la giustizia continuarono fino alla cesura definitiva del 1606.
E racconteremo soprattutto ciò che accadde dopo.
Perché l’uccisione di Tomassoni divide quasi materialmente l’esistenza di Caravaggio in due parti: prima Roma, il successo, le grandi commissioni, le protezioni e una vita turbolenta che sembrava ancora poter essere ricomposta; dopo, la fuga, Napoli, Malta, la prigionia e l’evasione, la Sicilia, ancora Napoli, un’aggressione che lo lasciò gravemente ferito e infine quel disperato viaggio verso Roma che si concluse nel luglio del 1610 a Porto Ercole, quando la grazia papale era ormai vicinissima.
Anche la pittura degli ultimi anni cambia.
Le fonti storico-artistiche descrivono colori più cupi, ombre più profonde, composizioni nelle quali il dramma sembra farsi ancora più essenziale; nelle opere estreme, come La negazione di san Pietro, la luce emerge violentemente dal fondo scuro e l’attenzione si concentra quasi interamente sul dramma umano.
Ancora una volta dovremo evitare una scorciatoia seducente.
Non sappiamo se quelle ombre siano diventate più profonde perché l’uomo aveva paura.
Non sappiamo se i corpi decapitati che compaiono nelle opere degli ultimi anni raccontino il timore della condanna che incombeva su di lui.
Non possiamo sapere fino a che punto la biografia sia penetrata consapevolmente nella pittura.
Possiamo però osservare che, mentre la sua esistenza diventava sempre più precaria, Caravaggio continuò a dipingere.
Napoli, Malta, Siracusa, Messina: ovunque arrivasse, arrivavano commissioni, tele, immagini, una necessità quasi ininterrotta di lavorare; la fuga non coincise con il silenzio creativo, ma con una delle stagioni più intense e drammatiche della sua produzione.
Ed è forse proprio qui che Michelangelo Merisi entra pienamente nella nostra galleria delle Fragilità d’Autore.
Non perché la violenza debba essere trasformata in fragilità e certamente non perché il talento possa attenuare la responsabilità delle sue azioni.
Ma perché dietro l’immagine rassicurante del genio possiamo osservare un uomo incapace, almeno in molti momenti della propria esistenza, di proteggersi dalle conseguenze dei propri comportamenti; un uomo che raggiunge il vertice della propria arte mentre la propria vita sembra progressivamente perdere stabilità, fino a trasformarsi in una corsa verso un ritorno che non riuscirà mai a compiere.
E forse Caravaggio ci costringe, più degli altri protagonisti incontrati finora, a confrontarci con una domanda scomoda.
Possiamo riconoscere la fragilità di un uomo senza assolverne la violenza?
Credo che possiamo farlo.
Anzi, credo che dobbiamo farlo.
Perché comprendere non significa giustificare, così come raccontare la vulnerabilità di una persona non significa cancellarne le responsabilità.
Ed è proprio in questo territorio difficile, lontano sia dalla condanna sommaria sia dalla romantica celebrazione dell’artista maledetto, che proveremo a incontrare Michelangelo Merisi prima di Caravaggio: l’uomo che dipinse la luce come pochi altri nella storia dell’arte, ma che trascorse una parte della propria breve esistenza incapace di sottrarsi alle ombre che egli stesso contribuiva a creare.
1. L’uomo, non il mito
Michelangelo Merisi nasce a Milano il 29 settembre 1571, probabilmente in una famiglia che, pur non appartenendo ai ceti più elevati della società lombarda, disponeva di relazioni e condizioni sufficienti per garantire al giovane una formazione professionale; il padre Fermo lavorava infatti nell’ambiente legato ai marchesi di Caravaggio, il piccolo centro della Bergamasca dal quale proveniva la famiglia e che, molti anni dopo, avrebbe finito per sostituire quasi completamente il vero cognome dell’artista nell’immaginario collettivo.
La sua infanzia non fu priva di fratture, perché l’epidemia di peste che colpì Milano nella seconda metà degli anni Settanta del Cinquecento coinvolse direttamente anche la famiglia Merisi; Michelangelo perse il padre quando era ancora bambino e, alcuni anni più tardi, anche la madre, eventi certamente importanti nella biografia di un ragazzo ma sui quali sarebbe arbitrario costruire, come talvolta è stato fatto, una spiegazione psicologica dell’uomo adulto.
È bene chiarirlo fin dall’inizio, perché proprio con Caravaggio il confine tra biografia e interpretazione diventa estremamente sottile: conosciamo numerosi episodi della sua vita grazie a documenti d’archivio, testimonianze, atti processuali e biografie antiche, ma conosciamo molto meno ciò che accadeva nella sua interiorità; possiamo quindi raccontare ciò che fece, ricostruire gli ambienti che frequentò e osservare le conseguenze dei suoi comportamenti, mentre dobbiamo essere molto più prudenti quando tentiamo di stabilire perché agisse in quel modo.
Nel 1584, poco più che adolescente, Michelangelo entra nella bottega milanese di Simone Peterzano, pittore di formazione veneta che si dichiarava allievo di Tiziano; vi rimarrà per circa quattro anni, apprendendo non soltanto le tecniche necessarie al mestiere, ma entrando in contatto con quella tradizione figurativa lombarda e veneta che avrebbe lasciato tracce importanti nella sua formazione.
È un Caravaggio molto diverso da quello che la leggenda ci ha abituato a immaginare: non ancora il pittore delle taverne romane, non l’uomo armato che compare nei verbali giudiziari, non il fuggiasco inseguito da una condanna, ma un ragazzo che sta imparando un mestiere estremamente complesso, fatto di disciplina, osservazione, preparazione dei materiali, conoscenza del colore e soprattutto di lunghe giornate trascorse accanto a qualcuno più esperto di lui.
Anche questo particolare merita di essere ricordato, perché il mito del genio tende quasi sempre a cancellare l’apprendistato; preferiamo immaginare il grande artista come qualcuno che possiede fin dall’inizio una capacità misteriosa e irripetibile, mentre dietro quasi ogni rivoluzione artistica esistono anni di lavoro, tentativi, errori, influenze assorbite e successivamente trasformate.
Quando arriva a Roma, probabilmente nei primi anni Novanta del Cinquecento, Michelangelo Merisi non è dunque ancora Caravaggio nel significato che attribuiamo oggi a quel nome; è un giovane pittore alla ricerca di opportunità in una città che rappresenta uno dei più straordinari cantieri artistici d’Europa, attraversata dalla trasformazione culturale della Controriforma e popolata da cardinali, aristocratici, mercanti, pellegrini, artigiani, prostitute, mendicanti e artisti arrivati da ogni parte d’Italia e del continente.
Roma gli offre possibilità immense, ma non immediatamente.
I primi anni sono difficili e le informazioni non sempre consentono una ricostruzione perfettamente lineare; sappiamo tuttavia che lavora presso diverse botteghe, tra cui quella del Cavalier d’Arpino, Giuseppe Cesari, dove viene impiegato soprattutto nella realizzazione di fiori e frutti, generi considerati meno prestigiosi rispetto alla grande pittura di storia.
Eppure anche qui possiamo intravedere qualcosa che diventerà fondamentale: Caravaggio osserva.
Osserva un frutto come se meritasse la stessa attenzione di un volto, registra le imperfezioni, le foglie, la materia, il progressivo deteriorarsi delle cose; soprattutto, sembra maturare un rapporto con la realtà nel quale ciò che viene rappresentato non deve necessariamente essere corretto per diventare degno della pittura.
Questa attenzione compare già nelle opere giovanili, dal Bacchino malato al Ragazzo con canestro di frutta, fino alla celeberrima Canestra di frutta; ciò che interessa non è semplicemente l’abilità nel riprodurre il reale, ma la decisione di non nasconderne completamente le imperfezioni, quasi che la bellezza non avesse bisogno di essere separata dalla vulnerabilità delle cose.
Sarebbe però un errore leggere retrospettivamente queste opere come manifestazioni di una fragilità psicologica.
La nostra ricerca procederà nella direzione opposta: prima l’artista e l’uomo, poi le interpretazioni, mantenendo sempre una distanza prudente tra ciò che le fonti documentano e ciò che possiamo soltanto immaginare.
La vera svolta romana arriva grazie all’incontro con il cardinale Francesco Maria Del Monte, uomo colto, collezionista e protagonista della vita culturale della città, che riconosce il talento di Merisi e gli offre protezione, relazioni e la possibilità di entrare in un ambiente sociale completamente diverso da quello nel quale aveva vissuto fino ad allora.
È uno dei passaggi più interessanti della sua biografia, perché ci mostra un uomo capace di muoversi tra mondi apparentemente incompatibili.
Caravaggio frequenta gli ambienti cardinalizi e aristocratici, conosce musicisti, collezionisti e intellettuali, riceve commissioni sempre più importanti; nello stesso tempo continua a vivere una parte della propria esistenza nelle strade, nelle osterie e negli ambienti popolari di Roma, costruendo un rapporto con la città che sembra ignorare la separazione tra ciò che viene considerato alto e ciò che viene considerato basso.
La stessa assenza di distanza si ritrova nella pittura.
Quando ottiene la commissione per le tele della Cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi, realizzando La vocazione di san Matteo e Il martirio di san Matteo, il salto è enorme: Caravaggio passa dalle opere destinate principalmente ai collezionisti privati a uno spazio pubblico e religioso nel quale il confronto con la tradizione diventa inevitabile.
Ed è proprio lì che accade qualcosa di rivoluzionario.
Nella Vocazione di san Matteo Cristo non entra in un mondo idealizzato, separato dalla vita ordinaria; entra in una stanza occupata da uomini vestiti come contemporanei dell’artista, mentre una lama di luce attraversa lo spazio e rende improvvisamente visibile ciò che, un istante prima, apparteneva alla quotidianità.
Il sacro non cancella il reale, ma lo attraversa.
È una scelta pittorica e teologica, prima ancora che psicologica, e sarebbe improprio trasformarla nel riflesso diretto del carattere dell’autore; tuttavia racconta bene il modo in cui Caravaggio guarda il mondo, perché nelle sue tele la grandezza non richiede quasi mai che l’essere umano venga prima liberato dalle proprie imperfezioni.
I suoi santi possono avere piedi sporchi, rughe, corpi stanchi e mani segnate e i suoi personaggi possono provare paura.
La morte conserva il peso fisico della morte.
La sofferenza non viene necessariamente resa più composta per diventare degna di essere mostrata.
È forse proprio questa fedeltà alla vulnerabilità dei corpi a spiegare una parte dello scandalo suscitato da alcune sue opere, rifiutate o contestate dai committenti; La morte della Vergine, per esempio, presenta Maria come un corpo realmente morto, privo di quella trasfigurazione idealizzante che molti si sarebbero aspettati da un soggetto così sacro, e proprio la radicalità di questa rappresentazione contribuì al rifiuto dell’opera da parte dei Carmelitani di Santa Maria della Scala.
Nel frattempo, però, mentre il pittore conquista Roma, l’uomo sembra diventare sempre più difficile da contenere.
Ed è qui che dobbiamo cominciare a separare il Caravaggio costruito dalla leggenda dal Michelangelo Merisi che emerge dai documenti.
Non abbiamo soltanto racconti posteriori di un carattere turbolento; disponiamo di una quantità considerevole di testimonianze giudiziarie che registrano querele, aggressioni, possesso illecito di armi, insulti, risse e periodi trascorsi in carcere.
Il successo, dunque, non sembra produrre quella stabilità che potremmo aspettarci.
Più Caravaggio diventa importante, più sorprende la facilità con cui continua a esporsi a situazioni capaci di compromettere tutto ciò che ha conquistato; possiede protettori potenti, riceve commissioni prestigiose, vede crescere la propria fama e contemporaneamente continua a reagire alle provocazioni, a entrare in conflitto, a vivere come se il confine tra una disputa e una conseguenza irreparabile fosse sempre pericolosamente sottile.
Questo è probabilmente uno degli aspetti più interessanti.
Esiste una forma di vulnerabilità che non si manifesta necessariamente attraverso il ritiro, la paura o la debolezza visibile; talvolta può emergere proprio nella difficoltà di fermarsi, di tollerare una frustrazione, di governare l’impulso prima che diventi comportamento.
Su Caravaggio possiamo descrivere questa dinamica comportamentale; non possiamo però stabilirne la causa clinica.
Nel 1603 il pittore viene coinvolto nella famosa querela per diffamazione promossa da Giovanni Baglione, artista con il quale esisteva una forte rivalità; l’episodio, documentato negli atti processuali, ci restituisce un ambiente artistico tutt’altro che pacifico, nel quale competizione professionale, reputazione personale, satire e provocazioni potevano trasformarsi rapidamente in questioni giudiziarie.
Caravaggio non è dunque semplicemente un uomo che “non riesce a stare alle regole”.
È anche il prodotto di un’epoca nella quale l’onore personale aveva un peso enorme, le armi erano diffuse, la violenza interpersonale apparteneva alla vita urbana molto più di quanto accada nelle società occidentali contemporanee e la reputazione poteva diventare materia di scontro concreto.
Contestualizzare, tuttavia, non significa assolvere.
Molti uomini vivevano nella Roma del Seicento senza accumulare la stessa quantità di episodi giudiziari.
Ed è proprio questa sproporzione a rendere Michelangelo Merisi così difficile da ridurre al semplice stereotipo dell’epoca violenta.
Il punto di rottura arriva il 28 maggio 1606.
Durante uno scontro nel quale sono coinvolti più uomini, Caravaggio ferisce mortalmente Ranuccio Tomassoni e rimane egli stesso ferito; le circostanze e le motivazioni precise dell’episodio sono state oggetto di numerose ricostruzioni, alcune più solide e altre molto più romanzate, ma ciò che non lascia dubbi è la conseguenza: Merisi deve abbandonare Roma e su di lui incombe una condanna capitale.
Da quel momento la biografia cambia ritmo.
L’uomo che aveva conquistato Roma non può più tornarvi liberamente.
Comincia il Caravaggio della fuga.
Napoli.
Malta.
La Sicilia.
Ancora Napoli.
Luoghi differenti, nuovi protettori, nuove commissioni, nuovi conflitti; soprattutto, la speranza sempre presente di ottenere una grazia che gli consenta di rientrare nella città nella quale aveva raggiunto la fama e dalla quale era stato improvvisamente espulso.
È difficile non percepire la forza narrativa di questa vicenda, ma dobbiamo ancora una volta resistere alla tentazione di trasformarla in un romanzo.
Ciò che rende interessante Caravaggio non è il fatto che la sua vita assomigli alla sceneggiatura di un film; è la contraddizione, molto più umana, tra la straordinaria capacità di controllare il mondo all’interno di una tela e l’apparente difficoltà di controllare alcuni passaggi della propria esistenza.
Nella pittura tutto può essere deciso.
La luce arriva esattamente dove deve arrivare; un gesto viene fermato nell’istante necessario.
Il buio occupa lo spazio che l’artista gli concede: un volto emerge dall’ombra e tutto ciò che non serve può scomparire.
Fuori dalla tela, invece, la vita di Michelangelo Merisi sembra possedere un ordine molto più fragile.
Forse è questa la prima immagine autenticamente umana che possiamo conservare di lui.
Non il genio maledetto, non il criminale romantico e non l’uomo che dipingeva nell’oscurità perché “aveva l’oscurità dentro di sé”, formula affascinante quanto impossibile da dimostrare.
Piuttosto un uomo dotato di un talento eccezionale, capace di osservare la realtà con una lucidità artistica impressionante e, nello stesso tempo, protagonista di comportamenti che finirono ripetutamente per mettere a rischio la posizione che aveva conquistato.
Un uomo che sapeva trovare nella pittura un equilibrio straordinario fra luce e ombra, ma che nella propria vita quell’equilibrio sembrò raggiungerlo molto più difficilmente.
Ed è proprio da questa contraddizione, senza trasformarla in diagnosi e senza usarla per assolvere ciò che non deve essere assolto, che possiamo entrare nel capitolo successivo.
Perché prima di domandarci come la fragilità entri nell’opera, dobbiamo comprendere quali fragilità possiamo davvero attribuire a Michelangelo Merisi sulla base dei documenti e quali, invece, appartengano soltanto alla leggenda costruita nei secoli attorno a Caravaggio.
2. Le fragilità documentate
Nel caso di Michelangelo Merisi, parlare di fragilità richiede una prudenza particolare, perché non possediamo elementi che ci consentano di attribuirgli una diagnosi psicologica o psichiatrica secondo categorie contemporanee; disponiamo, invece, di numerosi documenti che raccontano comportamenti, conflitti e ripetuti problemi con la giustizia, sufficienti a mostrarci un uomo dalla vita fortemente instabile, ma non a dirci quale fosse la causa profonda di quella instabilità.
Gli atti giudiziari romani testimoniano risse, denunce, controversie, porto d’armi e scontri con altri protagonisti della vita cittadina; nel 1603 il celebre processo per diffamazione intentato da Giovanni Baglione lo conduce perfino in carcere, mentre negli anni successivi continuano episodi che mostrano quanto il conflitto fosse diventato una presenza ricorrente nella sua quotidianità.
Non è necessario trasformare questa ricorrenza in una diagnosi per riconoscere una vulnerabilità.
Caravaggio appare come un uomo capace di raggiungere una posizione artistica straordinaria e, nello stesso tempo, di esporla continuamente al rischio attraverso comportamenti impulsivi e scontri che potevano assumere conseguenze molto più gravi della provocazione dalla quale erano iniziati; una contraddizione particolarmente evidente se pensiamo che, negli stessi anni, riceveva commissioni prestigiose e godeva della protezione di personaggi influenti.
Il punto di rottura arriva nel 1606, quando una rissa si conclude con la morte di Ranuccio Tomassoni e costringe Merisi ad abbandonare Roma; da quel momento la sua vita assume il carattere di un continuo spostamento tra Napoli, Malta e la Sicilia, mentre il pittore continua a lavorare e, parallelamente, cerca di creare le condizioni per ottenere la grazia e poter rientrare nella città dalla quale era fuggito.
Anche durante questi anni la stessa instabilità sembra ripresentarsi.
A Malta, Caravaggio viene accolto nell’Ordine di San Giovanni e nominato Cavaliere di Grazia, un riconoscimento di enorme prestigio; pochi mesi più tardi, però, dopo un nuovo episodio violento, viene incarcerato e riesce a fuggire, proseguendo il proprio viaggio verso la Sicilia.
È difficile non cogliere uno schema umano, prima ancora che giudiziario: conquistare un equilibrio e comprometterlo, trovare protezione e perderla, raggiungere una posizione e ritrovarsi nuovamente costretto a partire.
Non sappiamo quale fosse l’origine interiore di questo comportamento e sarebbe scorretto inventarla.
Possiamo però osservare che la fragilità di Caravaggio non assomiglia alla fragilità quieta che siamo abituati a immaginare; non si manifesta nel ritiro o nella rinuncia, ma sembra emergere nella difficoltà di contenere il conflitto, di interrompere una reazione, di proteggersi dalle conseguenze dei propri stessi gesti.
Questa constatazione non attenua in alcun modo la responsabilità personale.
Comprendere una fragilità non significa trasformare la violenza in una giustificazione, così come riconoscere la complessità di un individuo non obbliga a cancellarne gli errori; è proprio questa distinzione a rendere Caravaggio particolarmente interessante per la nostra rubrica, perché ci costringe a riconoscere che una persona può essere contemporaneamente vulnerabile e responsabile.
Negli ultimi anni, nonostante la fuga e l’instabilità, la pittura non si interrompe; Napoli, Malta e la Sicilia diventano il teatro di alcune delle opere più intense della sua maturità, mentre la vita personale continua a rimanere precaria.
Ed è forse questa la contraddizione che dobbiamo conservare più di ogni altra.
Caravaggio riesce a governare sulla tela rapporti di luce, gesto, spazio e tensione con un controllo straordinario; fuori dalla tela, invece, sembra molto più difficile costruire quella stessa misura.
Non sappiamo se questa distanza tra arte e vita nascondesse una fragilità psicologica nel senso clinico del termine.
Sappiamo però che esistette.
Per noi è già sufficiente: non abbiamo bisogno di diagnosticare Michelangelo Merisi per riconoscere, dietro il mito dell’artista maledetto, un uomo capace di dominare la pittura molto più facilmente di quanto riuscisse, talvolta, a dominare sé stesso.
3. Come la fragilità entra nell’opera
Cercare la fragilità nei dipinti di Caravaggio è un esercizio affascinante e, nello stesso tempo, pericoloso, perché poche biografie artistiche invitano quanto la sua a stabilire un collegamento immediato tra ciò che accade nella vita e ciò che appare sulla tela.
La tentazione è quasi irresistibile: un uomo attraversato dal conflitto dipinge scene violente; un fuggiasco condannato per omicidio rappresenta decapitazioni, martiri, corpi feriti; un artista costretto a vivere negli ultimi anni lontano da Roma immerge progressivamente le proprie figure in spazi sempre più scuri.
Tutto sembra combaciare.
Eppure proprio questa apparente perfezione dovrebbe renderci prudenti, perché un’opera d’arte non è il referto psicologico del suo autore; può certamente accogliere esperienze, paure, ricordi e trasformazioni, ma possiede anche una propria storia, risponde a commissioni, esigenze religiose, tradizioni iconografiche e scelte formali che non possono essere ridotte alla biografia di chi l’ha realizzata.
Se vogliamo capire come la fragilità entri davvero nell’opera di Caravaggio, dobbiamo allora cominciare da qualcosa di molto più evidente e documentabile: la fragilità era presente nella sua pittura molto prima che la sua stessa vita diventasse fragile.
Era nei corpi.
Caravaggio porta sulla tela un’umanità che non ha bisogno di essere idealizzata per diventare degna di rappresentare il sacro; i suoi uomini mostrano rughe, piedi sporchi, mani segnate, volti comuni, mentre la vecchiaia, la fatica e la povertà non vengono necessariamente corrette per adeguarsi a un modello superiore di bellezza.
Questa scelta costituisce uno degli elementi fondamentali della sua rivoluzione naturalistica: il divino entra nella realtà quotidiana e la luce, soprattutto nelle opere mature, diventa lo strumento attraverso il quale quella presenza improvvisamente si manifesta.
È un cambiamento enorme anche nel modo di rappresentare la vulnerabilità.
La sofferenza non appartiene più soltanto al racconto che il quadro deve illustrare, ma entra fisicamente nei personaggi; san Pietro può avere il corpo pesante di un uomo anziano mentre viene sollevato sulla croce, i pellegrini possono inginocchiarsi mostrando piedi segnati dal viaggio, gli apostoli possono reagire con paura e sorpresa, mentre la morte conserva qualcosa di definitivo, corporeo, quasi impossibile da addolcire.
Caravaggio sembra dirci, attraverso la pittura, che la dignità non richiede la perfezione.
Ed è forse questo il primo vero punto d’incontro tra la sua opera e il tema della nostra rubrica.
La fragilità non viene nascosta prima di mostrare l’essere umano; diventa una delle condizioni attraverso le quali quell’essere umano può essere guardato.
Poi arriva la luce.
Abbiamo ormai associato così profondamente Caravaggio al contrasto fra luce e oscurità da rischiare di considerarlo soltanto un elemento spettacolare del suo stile; in realtà quella luce costruisce lo spazio, dirige lo sguardo, seleziona ciò che deve emergere e lascia che il resto rimanga nell’ombra, fino a diventare una delle grandi innovazioni della sua pittura.
Nella Vocazione di san Matteo questo meccanismo raggiunge una delle sue espressioni più celebri.
Una stanza immersa nella penombra, alcuni uomini raccolti attorno a un tavolo, Cristo che entra quasi lateralmente nella scena; poi una luce attraversa lo spazio e qualcosa cambia.
Il punto straordinario non è soltanto che Matteo venga chiamato.
È che venga chiamato lì.
Non dopo essere diventato diverso, non dopo essere stato idealizzato, ma dentro la propria vita ordinaria.
È difficile non vedere in questa concezione qualcosa che parla ancora oggi alla fragilità: la possibilità che il valore di una persona non cominci quando essa avrà superato le proprie imperfezioni, ma esista già mentre quelle imperfezioni continuano a far parte della sua storia.
Naturalmente questa è una nostra lettura contemporanea, non un’intenzione psicologica che possiamo attribuire con certezza a Caravaggio; ma è proprio qui che un’opera attraversa i secoli, quando continua a generare significati senza che sia necessario falsificarne la storia.
Dopo il 1606, però, qualcosa nella pittura effettivamente cambia.
Le opere realizzate durante gli anni della fuga vengono descritte dalla storiografia artistica come più scure, drammatiche ed essenziali; aumentano gli spazi dominati dall’ombra, le figure sembrano talvolta occupare una parte minore della tela e il racconto si concentra sempre più sull’istante decisivo, come accade nelle Sette opere di Misericordia, nella Decollazione di san Giovanni Battista, nel Seppellimento di santa Lucia o nella Resurrezione di Lazzaro.
Sarebbe facile dire che l’oscurità della vita sia semplicemente diventata l’oscurità della pittura.
Ma non possiamo saperlo.
Possiamo però osservare una coincidenza: mentre l’esistenza dell’uomo perde progressivamente stabilità, l’arte sembra rinunciare a molti elementi accessori e concentrarsi sempre più radicalmente sul rapporto tra corpo, luce, spazio e destino.
La Decollazione di san Giovanni Battista, realizzata a Malta nel 1608, rappresenta forse il punto più impressionante di questa trasformazione.
La scena è enorme e, nello stesso tempo, quasi vuota; la violenza non occupa l’intero spazio, ma avviene dentro uno spazio che sembra amplificarne il silenzio.
Caravaggio non ha bisogno di accumulare gesti per rendere terribile ciò che sta accadendo.
Basta il corpo a terra, basta il carnefice, basta l’attesa.
E soprattutto basta quello spazio oscuro che circonda le figure, quasi che la pittura avesse imparato a raccontare non soltanto ciò che accade, ma anche ciò che rimane dopo.
È anche l’unica opera conosciuta che Caravaggio abbia firmato e la firma compare significativamente nella zona del sangue che scorre dal Battista; il dato è documentato, mentre il significato psicologico che gli è stato attribuito nel tempo rimane necessariamente materia d’interpretazione.
Ancora più delicato è il caso del Davide con la testa di Golia della Galleria Borghese.
Il volto di Golia viene tradizionalmente identificato con quello dello stesso Caravaggio; se accettiamo questa identificazione, ci troviamo davanti a una delle immagini più inquietanti della sua produzione, perché l’artista avrebbe prestato il proprio volto non all’eroe che vince, ma all’uomo sconfitto e decapitato.
Anche qui, però, dobbiamo fermarci un istante prima di trasformare il dipinto in una confessione.
Non possiamo sapere con certezza che cosa Caravaggio intendesse dire scegliendo il proprio volto per Golia, né possiamo stabilire se vi fossero senso di colpa, paura della condanna, richiesta di misericordia o altre motivazioni interiori; tutte queste letture sono state proposte e alcune possiedono una forte coerenza con la situazione biografica dell’artista, ma rimangono interpretazioni.
Ciò che vediamo, invece, è sorprendente.
Davide non celebra la vittoria: il suo volto non sembra dominato dall’esultanza, mentre la testa di Golia non viene esibita semplicemente come un trofeo; tra il vincitore e lo sconfitto rimane una tensione ambigua, quasi dolorosa.
La violenza è avvenuta, ma la pittura non sembra interessata a celebrarla.
Ed è forse questo uno dei passaggi più profondi dell’ultimo Caravaggio.
L’uomo che nella vita aveva conosciuto direttamente la violenza non la trasforma necessariamente in spettacolo quando dipinge; spesso la mostra nel momento in cui rivela tutta la vulnerabilità del corpo umano.
Un corpo può essere ferito, può essere umiliato, può morire.
Non importa che appartenga a un santo, a un peccatore, a un giovane o a un vecchio: davanti alla materia del corpo, la distanza tra gli esseri umani improvvisamente si riduce.
Forse è proprio qui, più che nell’oscurità, che la fragilità entra davvero nell’opera di Caravaggio.
Nella carne.
Nella consapevolezza visiva che siamo esseri esposti, vulnerabili, imperfetti; e che proprio questa imperfezione non impedisce alla luce di raggiungerci.
Non abbiamo bisogno di sapere se Michelangelo Merisi pensasse tutto questo nei termini con cui lo stiamo raccontando oggi.
L’arte non funziona soltanto attraverso ciò che l’artista ha consapevolmente deciso di spiegare.
Funziona anche attraverso ciò che riesce a mostrarci.
E Caravaggio continua a mostrarci, quattro secoli dopo, qualcosa di straordinariamente semplice: la luce non elimina l’ombra, ma le due cose esistono insieme.
Forse è questa l’immagine più autentica attraverso la quale la sua pittura può entrare nel nostro viaggio sulla fragilità; non l’idea romantica del genio tormentato che trasforma automaticamente i propri demoni in capolavori, ma la capacità di rappresentare esseri umani nei quali grandezza e vulnerabilità, bellezza e imperfezione, paura e dignità possono abitare contemporaneamente.
Caravaggio non rende belli i suoi personaggi cancellandone le ferite.
Li illumina mentre le ferite sono ancora lì.
Ed è proprio da questa luce, che non pretende di cancellare l’ombra per poter esistere, che possiamo partire nel prossimo capitolo per chiederci che cosa Michelangelo Merisi possa ancora insegnare, oggi, a chi vive quotidianamente dentro una propria fragilità.
4. Cosa insegna oggi ai pazienti
Che cosa può insegnare Michelangelo Merisi a una persona che oggi convive con una fragilità?
La domanda è meno semplice di quanto sia stata per altri protagonisti di questa rubrica, perché Caravaggio non ci consegna una storia di malattia affrontata, di disabilità attraversata o di sofferenza trasformata consapevolmente in testimonianza; ci lascia piuttosto una vita piena di contraddizioni, nella quale una straordinaria capacità creativa convive con comportamenti che più volte finiscono per danneggiare lui stesso e le persone che incontra.
Proprio per questo, forse, la sua storia può suggerirci qualcosa di importante: la fragilità non è sempre facilmente riconoscibile.
Siamo abituati a immaginarla attraverso il dolore, la debolezza, la paura, il bisogno di protezione; esistono invece vulnerabilità che possono manifestarsi anche attraverso la rabbia, l’impulsività, la difficoltà a governare una reazione o a fermarsi prima che un conflitto produca conseguenze irreparabili.
Non sappiamo se fosse questo il caso di Caravaggio in termini psicologici o clinici, e non dobbiamo attribuirgli retrospettivamente una diagnosi che i documenti non consentono; sappiamo però che la sua biografia è costellata da comportamenti conflittuali e violenti, fino all’episodio del 1606 che lo costrinse alla fuga da Roma.
Questa distinzione ci permette di affrontare un tema importante anche per chi vive oggi una condizione di fragilità: comprendere non significa giustificare.
Una sofferenza può aiutarci a comprendere un comportamento, ma non rende automaticamente quel comportamento accettabile; nello stesso modo, essere responsabili delle proprie azioni non significa che si debba rinunciare a comprendere ciò che le ha precedute.
Sono due dimensioni che possono convivere.
Ed è forse proprio questa una delle lezioni più moderne che possiamo ricavare dalla vicenda di Merisi: riconoscere la vulnerabilità di una persona senza sottrarle responsabilità, ma anche riconoscerne le responsabilità senza ridurre l’intera persona ai suoi errori.
Caravaggio aveva commesso un omicidio ed era un uomo in fuga; nello stesso periodo continuava tuttavia a essere capace di creare opere di straordinaria intensità, mentre la sua pittura raggiungeva una maturità sempre più profonda. Treccani documenta come negli anni successivi alla fuga egli continuasse a lavorare intensamente tra Napoli, Malta e la Sicilia, lasciando alcune delle opere fondamentali della sua produzione tarda.
Non significa che l’arte riscatti automaticamente l’uomo.
Significa qualcosa di diverso e, forse, più importante: un essere umano non coincide necessariamente con il momento peggiore della propria storia.
Questo concetto può parlare profondamente anche a chi convive con una malattia.
La persona non coincide con la diagnosi, così come non coincide con il giorno in cui ha avuto paura, con la crisi durante la quale non è riuscita a reagire, con una relazione che non ha saputo proteggere o con un periodo della propria vita nel quale ha avuto bisogno degli altri.
La fragilità racconta qualcosa di noi, non racconta necessariamente tutto.
Esiste poi un altro elemento della pittura di Caravaggio che può assumere, per il lettore contemporaneo: il suo sguardo non sembra avere bisogno di correggere l’essere umano prima di considerarlo degno di attenzione.
I corpi rimangono corpi.
Sono vecchi, stanchi, poveri, feriti; mostrano rughe, piedi sporchi, paura, dolore, eppure proprio su quei corpi arriva la luce.
Il naturalismo di Caravaggio e il suo modo radicalmente nuovo di utilizzare luce e ombra costituiscono elementi centrali della sua rivoluzione pittorica.
Possiamo allora permetterci, dichiaratamente, una lettura contemporanea.
Forse non dobbiamo aspettare di essere guariti, forti, efficienti o perfettamente autonomi per sentirci nuovamente degni dello sguardo degli altri.
Una persona malata rimane una persona intera.
Un corpo fragile rimane un corpo degno.
Una vita attraversata dal dolore continua a possedere valore anche quando non riesce a trasformare quella sofferenza in una storia di successo.
E qui la luce di Caravaggio acquista, per noi, un significato quasi simbolico.
Non arriva dopo che l’ombra è scomparsa.
Arriva mentre l’ombra esiste ancora.
È forse questa l’immagine più delicata che possiamo consegnare ai pazienti senza trasformare Caravaggio in ciò che non è mai stato: non un maestro di resilienza, non un esempio terapeutico, non un uomo che abbia sconfitto consapevolmente le proprie fragilità.
Soltanto un artista che, quattro secoli fa, seppe rappresentare qualcosa che continuiamo ad avere bisogno di ricordare: la vulnerabilità non sottrae dignità all’essere umano e l’ombra non impedisce necessariamente alla luce di raggiungerlo.
5. L’eredità umana
Michelangelo Merisi morì nel luglio del 1610, a soli trentotto anni, mentre tentava di avvicinarsi nuovamente a Roma e a quella possibilità di perdono che aveva inseguito negli ultimi anni della propria esistenza; lasciava una vita breve, attraversata dal successo e dalla violenza, dalle protezioni dei potenti e dalle fughe, ma soprattutto lasciava una pittura che avrebbe esercitato un’influenza vastissima sull’arte europea del Seicento e oltre.
La storia avrebbe potuto ricordarlo soprattutto per ciò che aveva fatto.
Ha scelto invece di ricordarlo soprattutto per ciò che aveva visto.
Caravaggio aveva guardato l’essere umano senza chiedergli di diventare perfetto prima di entrare in un quadro; aveva trovato dignità nei volti comuni, nei corpi segnati dalla fatica, nella vecchiaia, nella paura, nella povertà, trasformando uomini e donne reali in protagonisti di storie sacre senza cancellarne l’umanità. Proprio il rapporto diretto con i modelli reali e il rifiuto dell’idealizzazione costituiscono alcuni degli elementi più rivoluzionari della sua pittura.
Ed è forse questa, più ancora del chiaroscuro, la parte della sua eredità che interessa il nostro viaggio nella fragilità.
Guardare senza correggere.
Non significa celebrare ogni comportamento e nemmeno confondere l’accettazione della persona con l’assoluzione delle sue azioni; la vita stessa di Merisi ci impedisce una lettura tanto semplice, perché alcuni suoi gesti ebbero conseguenze drammatiche e la grandezza dell’artista non può essere utilizzata per attenuarne la responsabilità.
Ma possiamo separare il giudizio su ciò che un uomo ha fatto dalla convinzione che quell’uomo sia soltanto ciò che ha fatto.
È una distinzione difficile, eppure profondamente umana.
Caravaggio fu capace di rivoluzionare la pittura e contemporaneamente di compromettere più volte la propria esistenza; seppe osservare con straordinaria lucidità la vulnerabilità degli altri, mentre sembra aver avuto molta più difficoltà nel governare alcune parti di sé.
Forse è proprio questa contraddizione a renderlo ancora così vicino a noi.
Non la leggenda romantica dell’artista maledetto, che finisce quasi per rendere affascinante la violenza; piuttosto la storia di un essere umano nel quale talento e fragilità, capacità e limite potevano convivere senza annullarsi reciprocamente.
La sua eredità ci ricorda allora che comprendere una fragilità non significa trasformarla in un alibi.
Significa riconoscere che dietro un comportamento può esistere una complessità che merita di essere compresa; significa anche capire quanto sia importante intervenire sulle proprie vulnerabilità prima che possano ferire noi stessi o gli altri.
C’è infine la luce.
È impossibile congedarsi da Caravaggio senza tornare proprio lì, all’elemento che più di ogni altro ha reso immediatamente riconoscibile la sua pittura e che tanta influenza avrebbe esercitato sugli artisti successivi: una luce che non riempie uniformemente la scena, ma attraversa l’oscurità, seleziona un volto, un corpo, un gesto e lo rende improvvisamente visibile.
Possiamo permetterci, nell’ultima pagina, di trasformarla in una metafora.
Non per sostenere che Caravaggio dipingesse consapevolmente la propria fragilità, perché non abbiamo elementi per affermarlo; ma perché quella luce offre a noi, quattro secoli dopo, un’immagine straordinariamente efficace dell’essere umano.
Nessuno di noi è soltanto luce.
E nessuno dovrebbe essere definito soltanto dalla propria ombra.
Michelangelo Merisi possedeva entrambe, e forse proprio per questo sarebbe sbagliato consegnarlo alla storia scegliendone soltanto una: celebrando il genio e dimenticando l’uomo violento, oppure ricordando l’uomo violento e dimenticando colui che cambiò per sempre il modo di rappresentare la realtà.
La sua vita non ci chiede di scegliere.
Ci chiede qualcosa di molto più difficile: tenere insieme la complessità.
Guardare l’uomo senza trasformarlo in un santo, riconoscerne gli errori senza ridurlo ai suoi errori, ammirarne l’arte senza utilizzare l’arte per assolverne la vita.
Forse è questa la vera eredità umana di Caravaggio.
Un pittore che non eliminava l’ombra per far comparire la luce, perché aveva compreso artisticamente qualcosa che continuiamo a incontrare nelle nostre vite: la luce diventa visibile proprio quando trova qualcosa da illuminare.
E forse è per questo che, dopo più di quattrocento anni, continuiamo a fermarci davanti ai suoi quadri.
Non perché ci mostrino uomini perfetti.
Ma perché, dentro quella luce inquieta, continuiamo a riconoscere noi stessi.
Giusy Fabio
Didascalie delle Immagini
- La vocazione di San Matteo, 1599-1600
Caravaggio,La vocazione di San Matteo. Cappella Contarelli, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Roma. - Le sette opere di Misericordia, 1606-1607
Caravaggio,Le sette opere di Misericordia. Pio Monte della Misericordia, Napoli.
L’opera è tuttora conservata nella cappella per la quale fu realizzata. - Davide con la testa di Golia, 1609-1610 circa
Caravaggio,Davide con la testa di Golia. Galleria Borghese, Roma.
Nel volto di Golia è riconosciuto l’autoritratto del pittore. - La decollazione di San Giovanni Battista, 1608
Caravaggio,La decollazione di San Giovanni Battista. Oratorio della Concattedrale di San Giovanni, La Valletta, Malta.
È l’unica opera conosciuta firmata da Caravaggio. - La morte della Vergine, 1601-1606 circa
Caravaggio,La morte della Vergine. Musée du Louvre, Parigi, Département des Peintures. Attualmente è esposta nell’Ala Denon, sala 712. - Deposizione di Cristo, 1602-1604 circa
Caravaggio,Deposizione di Cristo. Pinacoteca Vaticana, Musei Vaticani, Città del Vaticano.